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第45章（第2页）

他在戏剧创作方面的实践经验，可以和莎士比亚、莫里哀媲美。

从为卑尔根剧院创作剧本起，具有叛逆性的主人公及其有害的情妇这类主题终其一生吸引了易卜生。

可是，当易卜生终于在戏剧方面崭露头角，有资格经常在卑尔根剧院里自编自导，却发现自己陷入了另一种苦恼之中。

他既要考虑空洞而虚伪的传统，又要顾及无聊而缺少鉴赏力的观众。

幸亏剧院及时倒闭，易卜生下定决心移居意大利，这一流亡就是27年，晚年才回奥斯陆。

包括《彼尔&iddot;金特》、《玩偶之家》在内的代表作就是在流亡期间完成并上演的。

易卜生使欧洲戏剧从为人们提供消遣和玩物的状态中摆脱出来，重新恢复到古希腊那样，即成为对灵魂进行裁决的有力工具，从而兑现了自己的诺言：&ldo;无所不有或一无所有。

&rdo;

易卜生一生共写了20多部剧作，除早期那些浪漫抒情诗剧外，主要是现实主义的散文剧，即话剧。

这些散文剧大都以习见而又重大的社会问题为题材，通常被称为&ldo;社会问题剧&rdo;。

《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》是其中最著名的代表作。

易卜生的整个创作生涯恰值19世纪后半叶。

在他的笔下，欧洲资产阶级的形象比在莎士比亚、莫里哀笔下显得更腐烂、更丑恶，也更令人憎恨，这是很自然的。

他的犀利的笔锋饱含着愤激的热情，戳穿了资产阶级在道德、法律、宗教、教育以及家庭关系多方面的假面具，揭露了整个资本主义社会的虚伪和荒谬。

《玩偶之家》就是对于资本主义私有制下的婚姻关系、对于资产阶级的男权中心思想的一篇义正辞严的控诉书。

《玩偶之家》女主人娜拉表面上是一个未经世故开凿的青年妇女，一贯被人唤做&ldo;小鸟儿&rdo;、&ldo;小松鼠儿&rdo;，实际上她性格善良而坚强，为了丈夫和家庭不惜忍辱负重，甚至准备牺牲自己的名誉。

她因挽救丈夫的生命，曾经瞒着他向人借了一笔债;同时想给垂危的父亲省却烦恼，又冒名签了一个字。

就是由于这件合情合理的行为，资产阶级的&ldo;不讲理的法律&rdo;却逼得她走投无路。

更令她痛心的是，真相大白之后，最需要丈夫和她同舟共济、承担危局的时刻，她却发现自己为之做出牺牲的丈夫竟是一个虚伪而卑劣的市侩。

她终于觉醒过来，认识到自己婚前不过是父亲的玩偶，婚后不过是丈夫的玩偶，从来就没有独立的人格。

于是，她毅然决然抛弃丈夫和孩子，从囚笼似的家庭出走了。

但是，娜拉出走之后怎么办?这是话剧读者历来关心的一个问题。

易卜生出生于一个以小资产阶级为主体的国家，周围弥漫着小资产阶级社会所固有的以妥协、投机为能事的市侩气息。

对这一类庸俗、虚伪的政治和政治家，他是深恶痛绝的，甚至如他自己所说，不惜与之&ldo;处于公开的战争状态&rdo;。

但是，这里也相应地产生了挪威小资产者易卜生的悲观主义，而它不能真正使娜拉得到解放。

娜拉要真正解放自己，当然不能一走了之。

妇女解放的第一个先决条件就是一切女性在经济上独立。

娜拉在觉醒之前所以受制于海尔茂，正由于海尔茂首先在经济上统治了她。

因此，娜拉要挣脱海尔茂的控制，决不能单凭一点反叛精神，而必须首先在经济上争取独立的人格。

她所代表的资产阶级妇女的解放，必须以社会经济关系的彻底变革为前提。

她所梦想的&ldo;奇迹中的奇迹&rdo;，即她和海尔茂都&ldo;改变到咱们在一起儿过日子真正像夫妻&rdo;，也只有在通过改造社会环境而改造人的社会主义社会才有可能。

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